20. Juni 2009 - 3:42 / Bühne / Tanz 

Von einem Ballett, das in den hundertsechzig Jahren nach seiner Entstehung allein vom Königlich Dänischen Ballett fast siebenhundert Mal aufgeführt wurde, darf mit Fug und Recht gesagt werden, es habe Ballettgeschichte geschrieben. "La Sylphide" schrieb aber nicht nur Geschichte, sie hat auch Geschichte. Und zwar eine, die bis in die erste Hälfte des 18. Jahrhunderts zurückreicht.

Bereits für das Jahr 1730 ist in Paris eine Komödie "La Sylphide" mit Musik- und Tanzeinlagen dokumentiert. Die eigentliche "Sylphide"-Balletttradition beginnt dann gut hundert Jahre später, am 12. März 1832: An diesem Abend kam in Paris das Ballett "La Sylphide" von Filippo Taglioni auf Musik von Jean Schneitzhoeffer zur Uraufführung. Taglioni, der in seiner aktiven Zeit als Tänzer häufig auch weibliche Rollen interpretiert hatte, war seit den späten 1820er-Jahren in Paris ansässig, wo er sich vorwiegend der Förderung seiner für den Tanz ausserordentlich begabten Tochter Maria widmete. Inspirierend auf seine "Sylphide", die er eigens für diese Tochter schuf, hatte Charles Nodiers romantische Erzählung "Trilby ou Le Lutin d’Argail" (1822) gewirkt, daneben aber auch Louis Henrys Vorgänger-Ballett "La silfide ovvero Il genio dell’aria" (1828). Der Plagiatsvorwurf, der deswegen bald von Louis Henrys Schwester verbreitet wurde, scheint übertrieben, auch wenn es tatsächlich Henrys Verdienst war, als erster ein rein "poetisches", einer anderen Weltordnung zugehöriges Wesen ins Zentrum einer Balletthandlung gestellt zu haben. Dieses in der Folge vielfach abgewandelte Rezept wurde indes nicht nur von Taglioni klug benutzt, sondern entfaltete noch Jahrzehnte später in Tschaikowskis "Schwanensee" ungebrochen Wirkung.

"Das Wesen der Romantik ist die Ungewissheit" – gemessen an dieser Definition von Oscar Wilde ist "La Sylphide" tatsächlich das romantische Ballett schlechthin. James, ein schottischer Landmann, dessen bürgerliches Leben in der Ehe mit Effie besiegelt werden soll, begegnet einer ätherischen Gestalt aus einer anderen Welt, einem tanzenden, sublimen Elementargeist, einer "Sylphide", die sofort seine Liebe und seine Sehnsucht nach einer höheren Welt entfacht. Er gibt seine Zukunft preis, um des flüchtigen Wesens habhaft zu werden. Doch als er das Unerreichbare gierig in die Niederungen der Wirklichkeit zu ziehen sucht, vernichtet er das Luftwesen – und damit auch sich selbst. Das Jenseits bleibt unberührt, der Traum ein Traum. Effie, die verlassene Braut, tröstet sich mit James’ Nebenbuhler Gurn; doch über dem Glück der beiden liegt der Schatten des Profanen, des "Unromantischen".

In "La Sylphide" demonstrierte Maria Taglioni zeitgenössischen Quellen zufolge auf überragende Weise, dass der Spitzentanz, der in diesen Jahren überhaupt erst entwickelt wurde, weit mehr sei als blosse Technik. Er wurde hier erstmals zur Codierung des Jenseitigen und Überirdischen eingesetzt. Zwar gab es Vorläuferinnen in dieser Technik, deren Ursprünge geschichtlich umstritten sind; doch darf gelten, "dass der wirklich künstlerische Spitzentanz wohl erst mit "La Sylphide" 1832 geboren wurde" (Koegler/Kieser). Oder, wie Alastair Macaulay, der Chef-Theaterkritiker der "Financial Times", es jüngst ausdrückte: "Maria Taglioni war nicht die erste Ballerina, die auf Spitze tanzte, aber sie war die erste, bei welcher der Spitzentanz etwas Natürliches war und nicht mehr blosse Akrobatik". Der neue Stil scheint ideal auf die Ausdrucksmöglichkeiten dieser Tänzerin zugeschnitten gewesen zu sein, und die vorwiegend auf Virtuosität gerichtete Balletttradition ihrer Epoche erhielt mit einem Schlag eine enorme Ausweitung aufs "Romantische" hin, die den Zeichen der Zeit aufs Pünktlichste entsprach. Die Presse urteilte: "Was die Taglioni macht, das ist Romantik, angewendet auf den Tanz", und Théophile Gautier jubelte: "Mademoiselle Taglioni ist keine Tänzerin, sie ist der Inbegriff des Tanzes!"

Maria Taglioni muss von überaus zarter, erdentrückter Erscheinung gewesen sein. Sie vermittelte Keuschheit, verletzliche Anmut und "Seelenerhebung" (élévation). Das Revolutionäre an ihrem Tanzstil lag in dem, was Zeitgenossen als "corps diaphane" bezeichneten, in einem fast metaphysischen Zug in andere, höhere Sphären, die sich nun also mit "La Sylphide" endlich auch dem Ballett erschlossen. Der Spitzentanz (es gilt übrigens als unwahrscheinlich, dass Maria Taglioni längere Schrittfolgen auf Spitze getanzt hat) war bei alledem tanzgeschichtlich die grösste Zäsur – für die Gesamtwirkung und den unmittelbaren Erfolg des Balletts entscheidender aber waren neue Körperhaltungen, die man als "attitudes franches" oder "attitudes allongées" bezeichnete und die wie geschaffen waren, Flüchtigkeit zu vermitteln. Sie liessen bewegte Körperlichkeit so erscheinen, als streife sie an die Grenze zu imaginären Räumen. Einige dieser Schrittfolgen findet man in Schriften August Bournonvilles konkret notiert; er nannte sie beispielsweise "Pas de Sylphide" oder "Jeté Taglioni".

Der entscheidende Moment in der Geschichte der "Sylphide"-Ballette kam zwei Jahre später. Als der Tänzer und Choreograf August Bournonville 1834 in Paris Taglionis "Sylphide" sah, begleitete ihn seine damals 15jährige Lieblingsschülerin Lucile Grahn, für die er eine leidenschaftliche, aber unglückliche Zuneigung empfand. Dieser Nährboden – und ein Vorgefühl des Misslingens – mag seinen Entschluss geboren haben, "La Sylphide" in Kopenhagen eigens für sie neu zu inszenieren. Auch die im Vergleich zu Taglioni profiliertere Ausarbeitung der männlichen Hauptrolle, die Bournonville nota bene selber tanzte, weist ins Private. Dass Bournonville dabei neue Musik bei Herman Severin Løvenskjold in Auftrag gab, hängt weniger mit Vorbehalten gegen die eher traditionell gewobene Partitur Schneitzhoeffers zusammen als vielmehr mit finanziellen Schwierigkeiten beim Erwerb der Pariser Rechte. Løvenskjold, ein damals gerade 19jähriger Adliger, war ein hochtalentierter Pianist, der bereits Klaviervariationen im populären Stil der Zeit veröffentlicht hatte, später aber nie mehr an den frühen Erfolg mit "La Sylphide" anknüpfen konnte. Auch nicht mit einer Oper auf das Turandot-Sujet.

So entstand also auch die zweite "Sylphide" – choreografisch und musikalisch eine Neukreation, ansonsten aber dem Pariser Libretto von Adolphe Nourrit treu – eigens für eine bestimmte Tänzerin. Neben Bournonvilles Neuschöpfung kamen ab Mitte der 30er-Jahre noch wei­tere "Sylphide"-Varianten auf die europäischen Bühnen, die sich allesamt mehr oder weniger an die erfolgreichen Vorgänger anlehnten. Teils vollzogen sie eine Wendung des romantisch-tragischen Schlusses ins Versöhnliche. Es gab eine Petersburger Fassung von Antoine Titus und eine Mailänder Version (1841) von Antonio Cortesi, die immerhin 42 Mal über die Bühne ging (und zu welcher Rossini einen Teil der Musik beisteuerte). Auch auf die literarische Produktion der Zeit wirkte das Sylphide-Ballett fort: Pierre-Joseph Rousseau und Jules Seveste schufen eine dramatische Nachdichtung des Balletts, die sie ausdrücklich Maria Taglioni widmeten.

Von all diesen "Sylphide"-Fassungen war einzig der Arbeit von Bournonville eine durchgehende Aufführungsgeschichte beschieden, die bis zum heutigen Tag reicht – und zugleich ist Bournonvilles «Sylphi­de» das älteste romantische Ballett, das sich noch immer ungefährdeter Präsenz im internationalen Repertoire erfreut. Die Urvariante von Taglioni blieb in Paris immerhin bis etwa 1860 im Spielplan und erlebte ebenfalls stattliche hundertfünfzig Aufführungen.

"La Sylphide" nach Bournonville geniesst heute – auch wegen ihrer Verknüpfung mit der Geschichte des Royal Danish Ballet – weitum den Nimbus eines Klassikers und wird meist zurückhaltender modernisiert als andere Ballette, etwa diejenigen von Marius Petipa. Der Choreograf Johan Kobborg, der in mehr als einem halben Dutzend "Sylphide"-Produktionen die männliche Hauptrolle getanzt hat, hatte entsprechend ausgiebig Gelegenheit, über Retuschen und Restrukturierungen nachzudenken. Er hat einen sehr klaren Begriff von dem, was er zurück ins Ballett bringen will, was in der Aufführungstradition zu Unrecht verloren gegangen ist. Massstab und Kriterium ist ihm die Erzählbarkeit und innere Wahrheit der "Story": "Ich versuche das hin­zuzufügen, was dramatisch gesehen funktioniert, was wichtige Punkte des Ganzen besser beleuchtet". So hat er beispielsweise einiges aus einer Pantomimen-Szene im Ersten Akt wieder eingebaut, die Bournonville strich, als er seine Tänzerkarriere beendete; bei der Detailarbeit half Johan Kobborg die 1988 wieder aufgefundene Partitur mit Bournonvilles eigenhändigen Einträgen. Ausserdem hat er im Zweiten Akt einen Pas de six und einen kleinen Pas de deux für James und Effie eingefügt – womit ein zusätzlicher Akzent auf die Beziehung der beiden verhinderten Eheleute gelegt wird.

Johan Kobborg geht es nicht um Rekonstruktion des Originals um jeden Preis, sondern um die Kraft und Plausibilität der Geschichte. Für ihn ist die Sylphide kein reales oder auch nur halbreales Wesen, sie existiert vor allem im Kopf von James. Mit der geheimnisvollen Madge zusammen – es gibt zweifellos ein unheimliches Band zwischen Madge und der Sylphide – kämpft sie um James’ Seele. "Es geht in diesem Ballett um Luft und Feuer: Die Sylphide ist Reinheit und Hoffnung, Madge repräsentiert die dunkle Seite von allem". Für die Sterbeszene ist es Johan Kobborg besonders wichtig zu vermitteln, dass es nicht etwa der verzauberte Schleier ist, der schliesslich den Tod der Sylphide bringt: "Es ist James’ Berührung, sein Kuss, der sie zerstört. Sie merkt, das ist das Wunderbarste, was mir passieren kann – und zugleich stirbt sie." Blüht wenigstens den Zurückbleibenden, Gurn und Effie, ein bürgerliches Kleinglück? "Nein, "La Sylphide" ist eine Tragödie. Keiner ist am Ende glücklich." sr


La Sylphide
Ballett in zwei Akten von August Bournonville
Musik von Herman Severin Løvenskjokd (1815-1870)
Uraufführung: 28. November 1836, Kopenhagen
Uraufführung der Choreografie Johan Kobborg:
6. Oktober 2005, Royal Ballet, Covent Garden, London

Weitere Vorstellungen:
19./ 22. Oktober 08
5./ 6. November 08
12./ 13./ 20. Dezember 08
13. April 09
29. Mai 09
5./ 25. Juni 09

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