2. März 2008 - 2:29 / Bühne / Musiktheater 

Am 25. Juni 1850 gelangte am Leipziger Stadttheater zum ersten Mal Robert Schumanns einzige Oper "Genoveva" zur Aufführung, ein mit grosser Spannung erwartetes Ereignis, hatte sich doch der führende deutsche Instrumentalkomponist der als dringlich empfundenen Aufgabe gestellt, eine Nationaloper zu schaffen. Was in der Musikwelt Rang und Namen hatte, war zugegen, und "der Beifall des Publicums steigerte sich im Verlaufe der Aufführungen zu begeisterter Aufnahme", wie die Leipziger Zeitung zu berichten wusste.

Doch auch wenn Schumanns Anhänger dem Werk nachhaltig Aufmerksamkeit zu verschaffen versuchten, ist das Schicksal der Oper bekannt; sie fiel der Vergessenheit anheim. Vereinzelte, meist konzertante Aufführungen in neuerer Zeit haben an dem Vorurteil, Schumann habe die Gattung Oper mit diesem Werk verfehlt, nichts geändert. Doch Nikolaus Harnoncourt, der "Genoveva" vor gut 15 Jahren für sich entdeckte und sie 1996 auf CD einspielte, äusserte schon damals, "dass "Genoveva" ein Kunstwerk ist, für das man auf die Barrikaden gehen muss".

Als wichtigsten Grund für die bis heute der "Genoveva" verweigerten Anerkennung als einer genialen Oper, wenn nicht sogar als der bedeutendsten Opernkomposition in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, nennt Nikolaus Harnoncourt die verfehlten Erwartungen, die an das Werk gestellt wurden. "Man darf in dieser Oper keine dramatische Handlung suchen. Sie ist ein Blick in die Seele. Schumann wollte überhaupt nichts Naturalistisches. Das schien Schumann opernfremd. Er wollte eine Oper finden, in der die Musik mehr zu sagen hat."

Die Genoveva-Legende war im 19. Jahrhundert noch so bekannt, dass die Oper gar nicht anders heissen konnte als eben "Genoveva". Damit wurde die weibliche Gestalt zur Hauptfigur, und ihr Gegenpart, Golo, zur Nebenfigur. Genoveva war die heilige Heldin, Golo der Schurke, der sie verleumdet und misshandelt. Der Mann erscheint als ein blosses dramaturgisches Hilfsmittel, als der triviale Bösewicht in einem Märtyrerdrama. In Wahrheit kehrt Schumann literarisch wie musikalisch die Sache um. Golo ist die Hauptfigur. Er ist seinem ursprünglichen Wesen nach der freie, schöpferische, ganzheitliche Mensch, Künstler und Tätiger zugleich, ein Reiter, Kämpfer, Jäger und ein Sänger.

Regisseur Martin Kusej bezeichnet Golo als einzelne und einzige Figur der Oper, aus der heraus alles entsteht, und er sieht sie in enger Verbindung zu Schumann selbst. Die "poetische Zeit", in der der Komponist die Oper ansiedelte, ist in seinen Augen mit Sicherheit dessen eigene Zeit, ihr Schauplatz sein Kopf und sein Herz, sein Zimmer, seine Träume, die unmittelbare Welt um ihn herum, Clara, der feindlich-starre Schwiegervater: "Ich sehe das Stück weit entfernt von dieser seltsam verschleiernden Kreuzritter-Thematik; vielmehr mitten unter den Volksmassen und Volkshorden, die johlend und schiessend eine neue Freiheit und eine neue Religion, die des Nationalismus, proklamierten".

Offensichtlich für Dirigent und Regisseur ist Schumanns Absicht, mit "Genoveva" ein Seelendrama geschaffen zu haben, völlig unklassisch und durch und durch modern, fast absurd. Die Oper wirft Fragen auf, ohne Antworten zu geben; sie will nicht moralisieren, sondern etwas zeigen, denn man kann nicht etwas heilen, was unheilbar ist. Schumann ging es um die Darstellung von inneren Zuständen, um die Unausweichlichkeit von Lebensvorgängen, wo an einem bestimmten Punkt ein Sog entsteht, dem man nicht entkommt. Von daher bewegt sich die Oper ausserhalb jeder Realität und jeder Moral; Thema ist das unabwendbare Schicksal und – so Nikolaus Harnoncourt – "der Strom des Unabänderlichen, der wird durch die Musik symbolisiert. Ist sie einmal in Gang gesetzt, kann man sie nicht mehr aufhalten".

Im Zentrum der Oper steht jene Szene, in der sich Siegfried mit Hilfe des Blicks in einen Zauberspiegel von Schuld oder Unschuld seiner Frau überzeugen will. Nikolaus Harnoncourt vergleicht diese Szene mit einer Sitzung bei Freud: Will der Mensch in die Vergangenheit sehen und kann er sie ertragen? Und auch für Martin Kusej gewinnt der Spiegel hier eine neue Funktion: Er dient in der Oper nicht mehr der Täuschung des arglosen Ehemanns, sondern Siegfried bedient sich seiner, weil er – zurückgeworfen auf seine individuellen Ängste und Gefühle – zutiefst verunsichert ist. Seine "Erinnerung versagt" – und er ist sich seiner Gefühle für Genoveva nicht mehr sicher; so entwirft seine Phantasie selbst die Bilder von Genovevas angeblichem Ehebruch. Er bedient sich des Spiegels, um ein in sich selbst schon brüchiges Ordnungssystem, in dem er "als Mann ein Recht auf ein getreues Weib" (Hebbel) hat, zu stabilisieren.

Das Volksbuch von der heiligen Genoveva war zu Schumanns Zeit weit verbreitet, "und das" – so der Regisseur – "mit einem ganz speziellen Hintergrund. Es war vor allem ihre "heilige" Unschuld, das an ihrem Beispiel entfaltete Keuschheitsmodell, ihrer "innocence", die den Text so populär machte. Ab dem Jahre 1800 lässt sich ein signifikanter Anstieg der Marienfrömmigkeit und des Marienkults beobachten und einen in diesem Zusammenhang sehr dominant geführten Diskurs um Mütterlichkeit, der z. B. den Geschlechtstrieb ganz unter das sittliche Gesetz stellte. Diese Strömung fand mit der Figur der Maria (und der Genoveva) eine ideale Projektionsfläche. Diese war nicht mehr nur Vermittlerin zwischen Mensch und Gott, sondern in erster Linie Vermittlerin zwischen scheinbar unvereinbaren, geschlechterideologischen Maximen, zwischen Reinheit, Sittlichkeit, Unschuld, kurz: sexueller Unversehrtheit auf der einen und Mütterlichkeit auf der anderen Seite. Die Jungfrau und Mutter machte das Unmöglich möglich: eine entsexualisierte Form von Mutterschaft.

Die religiösen Interessen von Männern und Frauen entwickelten sich auseinander. Gleichzeitig stieg der "Harmoniedruck in der bürgerlichen Ehe" und fand seinen Ausdruck im romantischen Liebesideal. Das Konstrukt des "zärtlichen Paares" bzw. der "zärtlichen Gefährtin" galt als Ideal bürgerlicher Partnerschaft und war dabei eng verbunden mit Patriarchat und katholischer Frömmigkeit. "Genoveva" war praktisch ein "brand", eine titelprägende Schutzmarke, zu der Schumann bewusst einen nicht allzu offensichtlichen, aber starken Gegenentwurf wagte, denn es gibt in der Oper zu Genoveva eine komplementäre Welt: sie ist im wüsten Chaos der "Hexe" Margaretha zu finden, für mich eine sehr rätselhafte und schillernde Figur. Ich sehe sie als eine Art Dienerin/Begleiterin sowohl Golos als auch der beiden anderen Figuren. In der (dramatischen) Literatur jener Zeit findet man sehr oft dunkelhäutige, wilde "Sklaven" oder Gegenspieler (z. B. bei Grillparzer oder Grabbe), die vor allem das Unbewusste, Wilde, Unberechenbare der jeweiligen Helden symbolisieren." An Heinrich Dorn schrieb Schumann 1849: "Genoveva! Dabei denken Sie aber nicht an die alte sentimentale. Ich glaube, es ist eben ein Stück Lebensgeschichte, wie es jede dramatische Dichtung sein soll".


Genoveva - Oper in vier Akten von Robert Schumann (1810-1856)
Libretto von Robert Reinick und Robert Schumann, nach dem Trauerspiel "Leben und Tod der heiligen Genoveva" von Johann Ludwig Tieck und der Tragödie "Genoveva" von Christian Friedrich Hebbel
Musikalische Leitung: Nikolaus Harnoncourt
Inszenierung: Martin Kusej
Premiere: So, 17. Februar 08

Weitere Vorstellungen:
21./23./26./28. Februar 08
2./4. März 08

Opernhaus Zürich
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CH - 8008 Zürich

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